Algumas
considerações acerca da indústria cultural:
suas
potencialidades politizadoras e reprodutoras
Marisa
Geralda Barbosa
Resumo:
Na literatura especializada sobre os conceitos frankfurtianos,
verificamos nos textos de Francisco Rudiger uma releitura do caráter
contraditório da indústria cultural e, sobretudo, uma releitura
do aparente pessimismo adorniano. Instigados por essa problemática,
decidimos trabalhar nesse texto as abordagens acerca da indústria
cultural, quanto ao seu potencial reprodutor e mantenedor da
sociedade, como também quanto ao seu potencial politizador e
emancipatório. Para isso, valemo-nos dos textos de Walter
Benjamin, Kracauer, Adorno e Horkheimer, Francisco Rudiger,
Marilena Chauí e César Bolaño. Destacamos, entre esses, o texto
de Rudiger, que contesta as visões preconceituosas e
estereotipadas, muito difundidas no meio acadêmico, segundo as
quais Adorno é pessimista e Benjamin é otimista em relação à
indústria cultural.
Unitermos:
Indústria cultural, Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, Walter
Benjamin, reprodução social, emancipação.
Abstract:
In the specialized literature about the frankfurtians concepts, we
verified in Francisco Rudiger's texts a reading over again of the
contradictory character of the cultural industry and, above all, a
reading over again of the apparent adornian pessimism. We have
instigated by this problematic and we have decided to work in this
text the abordages concerning the cultural industry, with relation
to its reproducer and maintainer potential of the society, as well
with relation to its politicizer and emancipator potential. For
that, we used texts of Walter Benjamin, Kracauer, Adorno and
Horkheimer, Francisco Rudiger, Marilena Chauí and César Bolaño.
We have detached, among those, Rudiger's text, that contest the
preconceptuous and
stereotyped visions, very diffused in the academic middle,
according to which Adorno is pessimistic and Benjamin is
optimistic in relation to the cultural industry.
Key-words:
Cultural industry, School of Frankfurt, Theodor Adorno, Walter
Benjamin, social reproduction, emancipation. |
O
estudo da infra-estrutura capitalista, base material da sociedade, origem
das riquezas e do desenvolvimento tecnológico, sempre foi a preocupação
central de Karl Marx. Infra-estrutura, para Marx, compreende o conjunto
das relações sociais de produção e das forças produtivas. Sobre a
infra-estrutura, desenvolve-se a chamada superestrutura, que compreende o
campo da vida política, espiritual e cultural. O processo de
desenvolvimento da infra-estrutura é quem vai dar a intensidade de
desenvolvimento da superestrutura, superestrutura esta que evolui bem mais
lentamente. Dessa forma, apesar da relação entre infra e superestrutura
não ser mecânica, linear, mas, sim, complexa e recíproca, seria impossível
compreender os aspectos superestruturais sem antes compreender a base
material.
Segundo
Marx, é na esfera da superestrutura que se dá o processo de reificação
da sociedade, que está estreitamente ligado ao processo de alienação.
Reificação e alienação significam a coisificação das relações
sociais, processo no qual tudo se transforma em mercadoria e parece ganhar
vida autônoma. As contradições
da base material, os conflitos entre as relações sociais de produção e
as forças produtivas, se reproduzem nas esferas da superestrutura e se
fazem notar pelos homens. Nesse sentido, a esfera dos bens culturais, como
esfera integrante da superestrutura, é lócus
tanto de reprodução do sistema quanto de possibilidade de conscientização
e politização das massas.
De
modo geral, os frankfurtianos privilegiaram as pesquisas e estudos acerca
da superestrutura (ideologia, cultura etc) ou mesmo sobre outros temas
(revolução, movimentos sociais), porém, sob a ótica da superestrutura.
No caso da indústria cultural, os frankfurtianos não a inseriam como uma
esfera existente sobre a
sociedade, mas como integrante,
como uma esfera que faz parte da
sociedade. Embora o método que os frankfurtianos usavam se fundamentasse
no marxismo, eles modificaram alguns de seus pressupostos básicos e
combinaram-no com outros métodos. Inspiravam-se no jovem Marx, mais
humanista e menos rigidamente determinista, ao contrário daquele marxismo
que servia de ideologia para a política da União Soviética. Assim, os
frankfurtianos procuraram elucidar o caráter contraditório da conquista
racional do mundo, elaboraram uma crítica da massificação da indústria
cultural, dos regimes totalitários, combinaram marxismo com análise
freudiana para compreender a personalidade do indivíduo no sistema
capitalista etc.
Juntamente
com Horkheimer, Adorno elaborou o conceito de “indústria cultural”,
identificando a exploração comercial e a vulgarização da cultura, como
também a ideologia da dominação da natureza pela técnica (que tem como
conseqüência a dominação do próprio homem). Neste texto, procuraremos
discorrer a respeito das potencialidades e das contradições da chamada
indústria cultural.
A
expressão indústria cultural não é sinônimo de meios de comunicação.
Tal expressão não se refere às empresas produtoras e nem às técnicas
de difusão dos bens culturais. Em essência, significa a transformação
da mercadoria em cultura e da cultura em mercadoria, ocorrida em um
movimento histórico-universal, que gerou o desenvolvimento do capital
monopolista, dos princípios de administração e das novas tecnologias de
reprodução (sobretudo, a fotografia e o cinema). Em linhas gerais, a indústria
cultural representa a expansão das relações mercantis a todas as instâncias
da vida humana. “Horkheimer e Adorno usam o termo indústria cultural
para referirem-se, de maneira geral, às indústrias interessadas na produção
em massa de bens culturais.” (Thompson apud Rudiger,
1999a, p.18).
Adorno
& Horkheimer (1985), em “Dialética do Esclarecimento”, usaram o
conceito “indústria cultural”, em lugar de “cultura de massas”,
uma vez que esse último pode levar a uma idéia equivocada de uma cultura
espontaneamente popular. Já o conceito de indústria cultural significa
uma forma de mercantilização da cultura de forma vertical, autoritária,
que procura adaptar as mercadorias culturais às massas e as massas a
essas mercadorias. Cabe lembrar também que a categoria “massas”
significa a homogeneização das classes sociais; o processo de massificação
atinge todas as classes. Dessa forma, por exemplo, tanto indivíduos das
classes mais altas quando das classes mais baixas são seduzidos pela indústria
cultural. Com a indústria cultural, essas classes, objetivamente, se
mostram distantes, mas, subjetivamente, se apresentam muito próximas.
Os
meios de comunicação de massa (veículos da indústria cultural) nos
prometem, através da publicidade e da propaganda, colocar a felicidade
imediatamente em nossas mãos, por meio da compra de alguma mercadoria:
seja ela um CD, um calçado, uma roupa, um comportamento, um carro, uma
bebida, um estilo etc. A mídia nos promete e nos oferece essa felicidade
em instantes. O público, infantilizado, procura avidamente satisfazer
seus desejos. Uma vez que nos tornamos passivos, acríticos, deixamos de
distinguir a ficção da realidade, nos infantilizamos e, por isso, nos
julgamos incapazes, incompetentes para decidirmos sobre nossas próprias
vidas etc. Uma vez que não nos julgamos preparados para pensar, e
desejamos ouvir dos especialistas da mídia o que devemos fazer,
sentimo-nos intimidados e aceitamos todos os produtos (em formas de
publicidade e propaganda) que a mídia nos impõe. Porém, veremos mais
adiante que a indústria cultural não possui somente um potencial
reprodutor e mantenedor do sistema. Embora saibamos que a ideologia
presente na indústria cultural signifique sempre dominação, isso não
significa a inexistência de resistências a essa dominação. Uma coisa
é dizermos que os indivíduos estão “conformados” com as imposições
da indústria cultural, outra coisa é dizermos que eles aceitam tal
dominação. Defendemos que a subjetividade do indivíduo jamais será
reificada totalmente.
Com
as novas técnicas de reprodução das obras de arte, os objetos de arte
(sejam eles pertencentes à cultura popular ou à cultura de elite)
perderam o sentido de autenticidade, contemplação, testemunho histórico
etc. Não só o sentido da obra de arte mudou, como também a relação
das massas com essas novas formas de arte. Nas leituras que realizamos
sobre a indústria cultural, notamos que as referências realizadas a
Walter Benjamin e Kracauer conduzem à idéia de serem esses pensadores
otimistas, vislumbrando na massificação da cultura um potencial
emancipatório. Ao contrário, as referências feitas a Adorno e
Horkheimer, sobretudo a Adorno, indicam o pessimismo de suas análises
quanto à indústria cultural, concebendo-a como uma jaula de ferro.
Benjamin,
no início de seu texto sobre “A obra de arte na época de suas técnicas
de reprodução”, refere-se à análise prognóstica de Marx, que
vislumbra a subversão do sistema capitalista pela classe proletária.
Propondo-se estudar as esferas da superestrutura, sobretudo as esferas
culturais, Benjamin também faz o seu prognóstico. Apesar das esferas
superestruturais evoluírem bem mais lentamente, já na década de 1930,
percebia em seu desenvolvimento as possibilidades de rupturas com as
formas culturais tradicionais anteriores. Valendo-se do método marxista,
observa que as condições que sinalizam uma ruptura com as formas
culturais anteriores estão presentes nas condições atuais de produção.
Apesar disso, “a dialética dessas condições está bem mais nítida na
superestrutura do que na economia.” (Benjamin,
1983, p.5). Nesse sentido, Benjamin rompe com as noções tradicionais de
arte, que enaltecem valores como poder criativo, genialidade, valor de
eternidade e mistério, valores estes que, naquela época, eram a base do
projeto fascista.
Citando
Paul Valéry, Benjamin (1983) nos revela que a reprodutibilidade das obras
de arte existe há muito tempo. O que mudou foram os meios, as técnicas,
que modificaram inclusive a própria noção do que é arte e a relação
dos indivíduos com a arte. As técnicas de reprodução é que eram, no
momento em que Benjamin escrevia, fenômenos novos.
No
século XX, as técnicas de reprodução atingiram alto nível de
desenvolvimento tecnológico, de modo que as próprias técnicas passaram
a se impor como formas originais de arte. Exemplos disso são a fotografia
e o cinema.
Anteriormente,
as obras de arte estavam a serviço de um ritual (primeiro mágico, depois
religioso) e a um grupo seleto de pessoas, uma classe privilegiada. (Benjamin,
1983). Com as novas técnicas de reprodução, com a perda da aura, a obra
de arte foi reproduzida e difundida entre outras classes sociais,
contribuindo para a emancipação da obra de arte de seu papel ritualístico.
Com a perda da aura, toda a função da arte fica subvertida.
A
imagem em uma pintura, que possui uma unidade e duração, foi substituída
pela fotografia, uma realidade fugidia e reproduzida indefinidamente. A
estátua de Vênus possuía significados diferentes para os gregos (objeto
de culto) e clérigos medievais (ídolo maléfico). Porém, ambos
significados possuíam um elemento em comum: gregos e medievais percebiam
nessa Vênus o que ela trazia de único, ou seja, sua aura.
Ao
definir a aura como “a única aparição de uma realidade longínqua,
por mais próxima que ela esteja”, nós, simplesmente, fizemos a
transposição para as categorias do espaço e do tempo da fórmula que
designa o valor de culto da obra de arte. Longínquo opõe-se a próximo.
O que está essencialmente longe é inatingível. De fato, a qualidade
principal de uma imagem que serve para o culto é de ser inatingível.
Devido à sua própria natureza, ela está sempre “longínqua, por mais
próxima que possa estar”. Pode-se aproximar de sua realidade material,
mas sem se alcançar o caráter longínquo que ela conserva, a partir de
quando aparece. (Benjamin,
1983, p.10)
O
que falta na obra de arte reproduzida é “[...] o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presença no próprio
local onde se encontra”. (Benjamin,
1983, p.7). “O hic et nunc do
original constitui aquilo que se chama de sua autenticidade”. (Benjamin,
1983, p.7). A perda da autenticidade somada à perda do testemunho histórico
significam a chamada “perda da aura”. Com as novas técnicas de
reprodução, a obra de arte perde a sua autenticidade, perde aquela
característica que lhe conferia ser um acontecimento único, singular,
perde sua aura, tornando-se um fenômeno de massas.
O
que caracteriza a autenticidade de uma coisa é tudo aquilo que ela contém
e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu
poder de testemunho histórico. Como este próprio testemunho baseia-se
naquela duração, na hipótese de reprodução, onde o primeiro elemento
(duração) escapa aos homens, o segundo – o testemunho histórico da
coisa – fica identicamente abalado. Nada demais certamente, mas o que
fica assim abalado é a própria autoridade da coisa.(Benjamin, 1983, p.8)
Reproduzem-se,
cada vez mais, obras de arte, que foram feitas justamente para serem
reproduzidas. Da chapa fotográfica pode-se tirar um grande número de
provas; seria absurdo indagar qual delas é a autêntica. Mas, desde que o
critério de autenticidade não é mais aplicável à produção artística,
toda a função da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o
ritual, ela se funda, doravante, sobre uma outra forma de práxis: a política.
(Benjamin, 1983, p.11)
A
função artística da obra de arte (unicidade, testemunho histórico,
contemplação, culto etc) passou a ser acessória com as técnicas de
reprodutibilidade. Quando a obra de arte, com as novas técnicas de
reprodução, sai dos limites das esferas de acesso burguês, de certa
forma, se democratiza, pois o acesso se expande. Mas, ao mesmo tempo, a
obra de arte se banaliza, perde sua aura, pois sua função passa a ser
ideológica e política para a reprodução do sistema.
Para
Benjamin, o cinema, ao restringir a aura, permite uma crítica revolucionária
das concepções antigas de arte, possibilitando talvez uma crítica
revolucionária das relações sociais e, inclusive, da propriedade
privada. Porém, Benjamin não é ingênuo como pensam alguns intelectuais
a seu respeito. Sua afirmação não é dogmática; ele apenas vislumbra
uma possibilidade. Para ele, a reprodutibilidade técnica abre uma brecha
ao liquidar com as formas tradicionais de arte e comunicação restritas a
uma elite privilegiada. No entanto, está consciente da força do
capitalismo em utilizar as novas técnicas em favor de sua reprodução.
Na
medida em que restringe o papel da aura, o cinema constrói
artificialmente, fora do estúdio, a “personalidade do autor”; o culto
do astro, que favorece ao capitalismo dos produtores e cuja magia é
garantida pela personalidade que, já de há muito, reduziu-se ao encanto
corrompido de seu valor de mercadoria. Enquanto o capitalismo conduz o
jogo, o único serviço que se deve esperar do cinema em favor da revolução
é o fato de ele permitir uma crítica revolucionária das concepções
antigas da arte. Não contestamos, entretanto, que, em certos casos
particulares, possa ir ainda mais longe e venha a favorecer uma crítica
revolucionária das relações sociais, quiçá do próprio princípio da
propriedade. (Benjamin, 1983,
p.18).
O
cinema, com o ator reduzido a uma mercadoria, com o ator que se transforma
em astro e vende sua imagem rendendo lucros ao sistema, reproduz o
capitalismo. Porém, o cinema também poderá ser revolucionário, ao
contestar as concepções antigas de arte (arte contemplativa, ritualística,
restrita à elite etc), contestando as relações sociais e até mesmo a
propriedade privada.
Benjamin
levantou uma questão muito importante. Ele não se preocupava em saber se
o cinema era ou não arte. Seu real interesse era saber até que ponto o
cinema interferia no caráter geral da arte.
As
técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a atitude da
massa com relação à arte. Muito retrógrada face a um Picasso, essa
massa torna-se bastante progressista diante de um Chaplin, por exemplo. (Benjamin,
1983, p.21)
Enquanto
a pintura instiga à contemplação, no cinema, o olho não consegue se
fixar, já que as imagens são rápidas e sucessivas. “A sucessão de
imagens impede qualquer associação no espírito do espectador.” (Benjamin,
1983, p.25). No teatro e na pintura, segundo Benjamin, não há uma
intervenção da arte na realidade. Há, sim, um distanciamento entre a
realidade dada e o que está sendo representado. Já o filme intervém
mais diretamente na realidade, uma vez que a câmara penetra na estrutura
da própria realidade. Por isso, para Benjamin, o cinema é mais
significativo para o homem moderno.
Benjamin
pretende assinalar o fim da arte destinada a uma elite. Uma pintura era
destinada à apreciação de um pequeno número de pessoas (a seleta
classe burguesa) e não à multidão. Com as novas técnicas de reprodução,
a base material continua sendo capitalista, porém, a arte passa a se
destinar às massas. Não foi só uma mudança quantitativa (aumentou o número
de participantes em relação às artes), mas também mudou o modo de
participação dessas massas em relação às artes (mudança
qualitativa).
Para
Benjamin, a obra de arte, através da diversão, penetra nas massas,
realizando tanto a função de diversão quanto de crítica social. O público
de cinema seria, então, “um examinador que se distrai”. (Benjamin,
1983, p.27).
Ao
contrário do que pensa Benjamin, para Duhamel, assistir a um filme não
requer concentração alguma:
Trata-se
de uma diversão de párias, um passatempo para analfabetos, de pessoas
miseráveis, aturdidas por seu trabalho e suas preocupações... um espetáculo
que não requer nenhum esforço, que não pressupõe nenhuma implicação
de idéias, não levanta nenhuma indagação, que não aborda seriamente
qualquer problema, não ilumina prisão alguma, não desperta nenhuma luz
no fundo dos corações, que não excita qualquer esperança a não ser
aquela ridícula, de um dia, virar star em Los Angeles. (Duhamel
apud Benjamin, 1983, p.25)
Aquele
que se concentra diante de uma obra de arte mergulha dentro dela. No caso
da diversão, é a obra de arte que penetra na massa.
Através
do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa forma de acolhida. Se
ele deixa em segundo plano o valor de culto da arte, não é apenas porque
transforma cada espectador em aficionado, mas porque a atitude desse
aficionado não é produto de nenhum esforço de atenção. O público das
salas obscuras é bem um examinador, porém um examinador que se distrai.(Benjamin,1983,
p.27)
Benjamin
ressaltava os aspectos negativos e positivos da obra de arte com suas
novas técnicas de reprodução. O fascismo, através da estetização da
política, pode utilizar as massas no culto do líder e na perpetuação
do regime de propriedade privada. Por outro lado, com o declínio da aura
e com a possibilidade de politização da arte, surge um caminho para a
emancipação da sociedade.
Adorno,
em seus primeiros textos, destacou o caráter ideológico e reprodutor do
sistema cultural. Destacaremos, aqui, a visão negativa de Adorno a
respeito da indústria cultural.
Para
Adorno (1985) , a técnica não deve ser pensada de uma maneira absoluta,
mas deve ser relativizada, uma vez que proporciona a produção em série
e, conseqüentemente, rompe com a distinção entre o que é arte e o que
é o próprio sistema social. O cinema e o rádio não devem ser tomados
como obras de arte, pois são apenas negócios a serviço da reprodução
capitalista e da coisificação e padronização da cultura.
A
indústria cultural liquidou com a obra de arte, destruiu sua capacidade
crítica e transformadora. A indústria cultural passou a mediar a relação
dos homens com a realidade. Por isso, Adorno discorda da análise
benjaminiana que concebe o público como “um examinador que se
distrai”.
Ultrapassando
de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao
pensamento dos espectadores nenhuma dimensão na qual estes possam, sem
perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo,
no entanto, livres do controle de seus dados exatos. E é assim
precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se
identificar imediatamente com a realidade. [...] São feitos de tal forma
que sua apreensão adequada exige, é verdade, presteza, dom de observação,
conhecimentos específicos, mas também de tal sorte que proíbem a
atividade intelectual do espectador, se ele não quiser perder os fatos
que desfilam velozmente diante de seus olhos. (Adorno
& Horkheimer, 1985, p.119).
Segundo
Adorno, a indústria cultural transforma as atividades de lazer em um
prolongamento do trabalho. Os homens recorrem a essas atividades como
fuga. Porém, tais atividades os colocam novamente em condições de se
submeterem ao processo de trabalho desqualificado e precarizado. A indústria
cultural promete ao trabalhador, através de suas atividades de lazer, uma
fuga do cotidiano, e lhe oferece, de maneira ilusória, esse mesmo
cotidiano como paraíso. Nesse lazer é sempre oferecido ao trabalhador o
mesmo, porque o novo é sempre um risco. A diversão é o prolongamento do
trabalho. Ela é procurada por quem quer escapar do processo mecanizado
das enfadonhas situações de trabalho, que são dominadas por seqüências
de operações padronizadas. Porém, essas mesmas seqüências
padronizadas estão também nas atividades de lazer. Os ritmos binários
dos últimos hits são
facilmente memorizados, e fornecem a sensação do retorno a uma eterna
banalidade. Nos mais “variados” filmes de ação, somos tranqüilizados
com a promessa de que o vilão terá um castigo merecido. Tanto nos hits
quanto nos filmes, a vida parece estar nos dizendo que possui sempre as
mesmas tonalidades e que devemos nos habituar a seguir os compassos
previamente marcados. Dessa forma, sentimo-nos integrados.
A
diversão, nesse sentido, é sempre alienante, conduz à resignação e em
nenhum momento nos instiga a refletir o todo. Tal diversão, tal fuga da
realidade, para Adorno, é um momento de catarse, no qual o indivíduo
busca se isolar da realidade, alienando-se, para poder continuar mais
tarde aceitando com resignação a exploração do sistema capitalista.
Mas
a afinidade original entre os negócios e a diversão mostra-se em seu próprio
sentido: a apologia da sociedade. Divertir-se significa estar de acordo.
Isso só é possível se isso se isola do processo social em seu todo, se
idiotiza e abandona, desde o início, a pretensão inescapável de toda
obra, mesmo da mais insignificante, de refletir em sua limitação o todo.
Divertir significa sempre: não ter que pensar nisso, esquecer o
sofrimento até mesmo onde ele é mostrado. A impotência é a sua própria
base. É na verdade uma fuga,
mas não, como afirma, uma fuga da realidade ruim, mas da última idéia
de resistência que essa realidade ainda deixa subsistir. A liberação
prometida pela diversão é a liberação do pensamento como negação.(Adorno & Horkheimer, 1985, p.135)
Uma
das funções do cinema seria, então, a de regulador moral das massas,
domando seus instintos revolucionários e emancipatórios, incutindo em
suas cabeças um padrão de comportamento exibido em seus filmes, no
sentido de manter e perpetuar o sistema.
Em
um processo de sedução, convencimento e conquista, a indústria cultural
vende ao público bens culturais. Mas para agradar ao público, não deve
chocá-lo, fazê-lo pensar com informações novas que o perturbem, mas
deve devolver-lhe, com nova aparência, o que esse público já conhece.
Nesse sentido, a indústria cultural não cria nada de novo. Ela se
apropria de elementos da cultura popular e/ou de elite, banaliza-os, e
devolve tudo isso ao público como algo novo.
A indústria cultural não nos pede o que as obras de arte da cultura
popular e da cultura de elite nos exigem: pensamento, reflexão, crítica,
sensibilidade, perturbação etc.
Francisco
Rudiger (1999 a) também faz referência a essa vida sem reflexão
do homem moderno, que passa suas horas de lazer exercendo falsas práticas,
quer dizer, práticas impostas, coisificadas, que não fazem parte das
experiências orgânicas, reais do sujeito. A tais práticas Rudiger
denomina “pseudo-atividades”.
Pseudo-atividades
são, por exemplo, as competições esportivas de fim de semana a que se
dedicam os empregados de escritório, os eventos sociais que os
intelectuais teimam em freqüentar, os roteiros turísticos que levam os
caçadores de pechinchas aos museus de arte nos dias em que o comércio
está fechado mas, também, passar todo um dia ouvindo música pelo rádio
ou matar o tempo com jogos eletrônicos. Em linhas gerais, pode-se dizer
que caem nesse âmbito todas as práticas que, para o sujeito, representam
um passatempo, permitem que se ocupe de maneira mais ou menos prazerosa e
arbitrária durante o tempo em que não está sendo ocupado com as tarefas
que lhe exige a sociedade. (Rudiger,
1999, p.51)
Para
Adorno, a indústria cultural sonega informação e aliena os indivíduos,
na medida em que padroniza a sociedade. Veremos adiante, porém, que
Adorno, em seus textos posteriores, entende que nem tudo está totalmente
reificado. Para ele, o sujeito ainda continua vivo e sua subjetividade
jamais se deixará reificar por completo.
Nosso
objetivo é abordar a cultura em seus aspectos contraditórios: como
esfera da reprodução e da transformação social. Para isso, recorremos
aos textos de Walter Benjamin, Adorno e Horkheimer, Francisco Rudiger, César
Bolaño e Siegfried Kracauer. Daremos destaque, no texto de Francisco
Rudiger, à sua releitura de Adorno. Rudiger não apresenta Adorno como o
pessimista de Frankfurt,
e procura sublinhar, nos textos mais recentes desse frankfurtiano, a
perspectiva contraditória em que analisava a indústria cultural.
Com
a mudança estrutural da esfera pública, processo pelo qual o espaço público
(um espaço restrito à classe burguesa; espaço das decisões políticas,
espaço dos alfabetizados, letrados e com acesso à ciência) se
democratizou, estendendo-se ao acesso de outras classes sociais, as
esferas culturais também foram repensadas. Não faz parte da lógica da
razão instrumental a socialização do acesso ao conhecimento e à
realidade. A ideologia assume aqui um papel fundamental. Esse momento
coincide com um considerável desenvolvimento técnico e com a ciência
voltada para a aplicação técnica, ambos frutos da razão instrumental,
cuja lógica é a dominação, controle e poder sobre a natureza e sobre a
sociedade, transformando a própria ciência em senso comum cientificista.
Nesse aspecto, o homem se tornou um escravo de sua própria técnica. Vale
observar , no entanto, que esse “homem” não se limita à classe
proletária. Uma das importantes contribuições dos frankfurtianos foi
revelar que o processo de sujeição aos mecanismos técnicos e à cultura
massificada é válido para todas as classes sociais. Assim, essa dominação
técnica é anônima e dispersa.
A
partir da segunda revolução industrial do século XIX, as artes, antes
vinculadas a uma função religiosa, foram submetidas às regras do
mercado capitalista e da ideologia da indústria cultural (indústria esta
baseada no consumo de “produtos culturais” fabricados em série) (Chauí,
1994). As obras de arte transformaram-se em mercadorias como tudo o que
existe no capitalismo. Sem sua aura, a obra de arte não se democratizou,
massificou-se, transformou-se em mercadoria anunciada nas formas
propaganda e publicidade.
[...]
A esfera pública assume funções de propaganda (para propagar idéias ou
conceitos): perde-se em parte o seu caráter publicitário (de tornar público)
e o consumo cultural passa a servir à “propaganda econômica e política”
(ou à publicidade – comercial – e à propaganda, nos nossos termos).
(Bolaño, 2000, p.86)
As
obras de arte poderiam democratizar-se com as novas técnicas de
reprodutibilidade, com os novos meios de comunicação. Assim, todos
teriam acesso a elas. O acesso aos bens culturais (obras de arte e do
pensamento) é, em tese, um direito de todos e não um privilégio de
alguns. No entanto, com a indústria cultural, a cultura se massificou, se
vulgarizou.
Da
nossa perspectiva, entendemos que a indústria cultural não é
simplesmente dominadora das subjetividades das massas. Segundo Rudiger
(1999b):
(...)
As posições sobre o problema da arte de massa podiam ser divididas então
em dois grupos. Os conservadores culturais condenavam seu aparecimento
pela concepção bárbara e dependência às técnicas industriais, que
ameaçava os valores culturais dominantes na sociedade. Em contraponto, os
intelectuais progressistas tendiam a saudar a nova cultura, especialmente
o potencial democrático eu supunha contido em sua base tecnológica. (Rudiger, 1999b, p.66)
A
perda da aura, perda do caráter religioso, mitológico e burguês das
obras de arte, o rompimento com a tradição, o desenvolvimento dos meios
técnicos de reprodução, enfim, o processo de massificação era, de
modo geral, para os frankfurtianos, um processo sem volta.
Kracauer,
Benjamin e Bloch não eram otimistas ingênuos. Benjamin ressaltava com
pesar a perda da aura, o desencantamento da realidade. Bloch destacava a
“artificialidade da técnica e a hediondez da máquina”. (Rudiger,
1999b, p.71-72).
Para
eles, a reprodutibilidade da obra de arte e a massificação da sociedade,
em condições de vida cada vez mais tecnificadas, permitem antever o fim
da separação entre vida e arte e, portanto, uma nova era para a
humanidade. Eles entenderam os fenômenos de massa recém-surgidos como
expressões de uma cultura deformada pelo poderio econômico, mas também
viram neles um potencial de libertação. A cultura de massa que estava se
gestando era portadora de bons auspícios, não de desespero. As técnicas
estavam criando novas formas de expressão, cujo sentido principal era político.(Rudiger,
1999b, p.72)
[...]
O processo que leva à superação da cultura burguesa tradicional da obra
de arte única etc., se carrega inegáveis potencialidades no sentido da
democratização da cultura, é essencialmente um processo de constituição
de uma cultura e de uma forma de produção cultural especificamente
capitalistas, representando, antes de tudo, a vitória mais retumbante do
sistema: a extensão da lógica do capital ao campo da cultura e ao
conjunto dos modos de vida.(Bolaño,
2000, p.117)
Porém,
em seu bojo, a massificação também traz elementos revolucionários,
capazes inclusive de subverter as próprias estruturas sociais.
As
tecnologias [...] levaram à perda dessa aura que cercava as obras de
arte. A cultura burguesa tinha um sentido elitista e reacionário: seu
declínio tem um significado progressista. Através das novas técnicas,
os homens dão um passo adiante em seu processo de libertação da
mitologia.(Rudiger, 1999b, p.73)
Com
o fim da estética burguesa, processo gerado com a perda da aura e com as
novas técnicas de reprodução, surge uma estética voltada às massas.
Na estética burguesa, as massas não se viam. Em obras de arte e de
pensamento massificadas, as massas passaram a se ver enquanto massas,
enquanto sujeitos da história, enquanto protagonistas. Por isso, segundo
Benjamin (1983), as massas valorizam mais um Chaplin do que um Picasso. O
cinema de Chaplin pressupõe que é para a massa. Já a pintura é para um
público limitado. O cinema só se realiza na exibição, e não na forma
de culto. Nesse sentido,
o
capitalismo difundiu uma maneira de agir que desintegra as cosmovisões
tradicionais tanto quanto seus sucedâneos artísticos e literários,
criados pela cultura burguesa. Entretanto, também esses tinham um caráter
mistificador, encobriam das massas a verdadeira natureza da sociedade. As
tecnologias de reprodução não somente colaboram nesse processo, como
permitem a elas preencher o vazio em que foram lançadas, pois “elevam a
distração ao nível da cultura”. A cultura burguesa era uma espécie
de mito, continha promessas irrealizáveis que, mais tarde, tornaram-se
irrealistas. Os lazeres industriais, ao contrário, constituem uma experiência
imediata, totalmente legítima, através da qual as massas encontram sua
própria maneira de expressão e compensam a perda de sentido imposta pela
civilização.(Rudiger,
1999b, p.79-80)
E
ainda:
As
categorias da cultura burguesa perderam o sentido em um mundo vazio e mecânico.
Os lazeres de massa ajudam as massas a se libertar de sua mitologia. Através
deles, a realidade se despe dos seus últimos vestígios. As
fantasmagorias contêm, portanto, um sentido progressivo. “O púbico
encontra a si mesmo na externalidade pura; sua própria realidade é
revelada nas formidáveis impressões que se sucedem fragmentariamente”.
Permitindo pela primeira vez que ele enxergue a si mesmo como massa,
descortinam a possibilidade de que esse público tome a condução da vida
sob suas mãos, ao invés de servir a um mecanismo embrutecedor e
mesquinho, que se conduz de maneira caótica e sem o seu controle.
“Quanto maior é o número de pessoas que percebem a si mesmas como
massas, mais rápido as massas vão desenvolver seus poderes de maneira
produtiva nos domínios cultural e espiritual dignos de seu
financiamento.” (Rudiger,
1999b, p.80-81)
Se
a realidade, na arte reproduzida, “[...] fosse ocultada, o público não
poderia atacá-la e transformá-la; a sua revelação no divertimento tem
um significado moral. Entretanto, este é o caso só quando o divertimento
não é um fim em si mesmo.” (Kracauer,
1989).
Ao
contrário da idéia taxativa e preconceituosa a respeito de alguns textos
de Adorno, caracterizando-o como “o pessimista de Frankfurt”,
Rudiger (1999) nos apresenta um outro Adorno, que, em seus textos mais
recentes, do final da década de 1960, defende que nem tudo está
totalmente reificado. Segundo a leitura de Rudiger, o sujeito para Adorno
ainda continua vivo. Esse sujeito não aceita pacificamente tudo o que lhe
é imposto pela indústria cultural. Exemplo disso é que, cada vez mais,
a indústria cultural tem dificuldades de persuasão; novas campanhas
publicitárias são sempre reinventadas. Conforme Adorno nota, “o
movimento da indústria cultural, não por acaso, coincide com o da
publicidade: a publicidade é o elixir da vida da indústria cultural.”
(Adorno apud Rudiger,
1999a, p.35). A perspectiva adorniana, segundo Rudiger, é de que a indústria
cultural aliena, distrai, manipula, mas, por outro lado, jamais aliena
totalmente, pois a subjetividade do indivíduo jamais se deixa reificar
por completo. Diante da ideologia veiculada pelos meios de comunicação
de massa, diante dos bens culturais produzidos pela indústria cultural e
veiculados pela mídia, alguns homens aceitam o “produto” veiculado,
outros se conformam e ainda há aqueles que conseguem enxergar sem ilusão
a realidade. Dessa forma, o comportamento dos indivíduos frente à indústria
cultural não é, de modo algum, absoluto. A atitude do indivíduo é ambígua
frente à pressão do sistema para a integração à vida moderna
reificada.
O
capitalismo avançado é dominado pelas corporações transnacionais e a
formação de blocos político-econômicos. Em função disso, não deve
ser visto com um regime totalitário: constitui um momento de transição,
caracterizado por uma dialética, cuja tendência dominante, vista em
termos virtuais, é a dominação totalmente burocrática, mas o curso –
de fato – não é linear nem estável, apresentando-se mundialmente como
uma “procissão duradoura e ininterrupta de catástrofes, caos e
crueldades ao mesmo tempo que abre a possibilidade de uma revolução”.
(Rudiger, 1999, p.40)
Isso
tudo nos leva a concluir que o comportamento dos indivíduos não é
resultado absoluto da indústria cultural e do que propagam, de modo
geral, os meios de comunicação de massa. A técnica não é um autômato.
A indústria cultural não se reproduz sozinha. Ela é mediada por
sujeitos com relativo grau de autonomia e que procuram se fazer sujeitos
diante do processo de reificação.
Enquanto
a estrutura social que mais e mais se reveste de feições sistêmicas e
mundiais conservar-se antagonística e assim perpetuar as contradições
que definem seu modo de ser, todavia deve-se considerar também que há
uma possibilidade de mudança. “Dentro do presente estado de coisas,
hoje ou amanhã podem surgir situações que, provavelmente venham a ser
catastróficas, mas também podem restaurar a possibilidade de uma ação
prática hoje obstruída”.(Rudiger,
1999, p.41)
Adorno
& Horkheimer, nas
notas à nova edição alemã, datadas de abril de 1969, referentes à
obra “Dialética do Esclarecimento”, informam que não foram retocadas
nem mesmo as “passagens manifestamente inadequadas” (1985, p.10).
Dizem que se efetuassem tais alterações, seria como escrever um outro
livro. Concluem essas notas apresentando-nos uma perspectiva de
possibilidade de emancipação do indivíduo diante do mundo administrado:
A
idéia de que hoje importa mais conservar a liberdade, ampliá-la e
desdobrá-la, em vez de acelerar, ainda que indiretamente, a marcha em
direção ao mundo administrado, é algo que também exprimimos em nossos
escritos ulteriores. (1985, p.10).
A
Dialética do Iluminismo, em especial, pode ser vista como uma tentativa
de integrar a crítica cultural conservadora em uma teoria social crítica.
Dialeticamente, os pensadores concluíram que, perante o progresso cego e
desenfreado das forças produtivas, o conservadorismo pode expressar o seu
contrário – a mentalidade revolucionária; e que, atualmente, a postura
crítica consiste em tomar partido pelos resíduos de liberdade de consciência
restantes e não “acelerar, ainda que indiretamente, a marcha em direção
ao mundo administrado.”
(Rudiger,
1999b, p.67)
O
projeto filosófico, político, científico e cultural do Iluminismo não
se cumpriu. Horkheimer estudou a influência desse projeto de sociedade na
formação da sociedade contemporânea e na formação da ideologia dessa
sociedade. O projeto iluminista só será desenvolvido quando a razão for
crítica, capaz de desmascarar a ideologia. O mundo foi conquistado
racionalmente, porém, a racionalidade científica e técnica conseguiu o
efeito de converter o homem em um escravo de sua própria técnica. O
“projeto de modernidade”, projeto de tornar o homem, através da razão,
livre das autoridades míticas e das opressões do tradicionalismo, não
está acabado. O potencial do Iluminismo de libertar a humanidade foi
cooptado, pervertido e transformado em um estilo opressivo de vida,
privando, progressivamente, o homem de sua liberdade. Para os
frankfurtianos, só através da valorização da razão crítica o homem
poderá se emancipar das ideologias e das dominações político-econômicas.
As
modernas técnicas de comunicação e de reprodução da obra de arte estão
aí e vieram para ficar. Aproximamo-nos das concepções que apontam para
a possibilidade de, através das técnicas de reprodução e do uso dos
meios de comunicação de massa, existirem brechas para a organização e
difusão de um campo cultural politizador e emancipatório.
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